梁启超曾言：“师曾之死，其影响于中国艺术界者，殆甚于日本之大地震。地震之所损失，不过物质，而此损失，乃为无可补偿之精神”

画坛巨子陈衡恪

陈衡恪，字师曾，是民国初年天才横溢的画家，擅山水花鸟人物，工篆刻章印，出奇造意，矫柔为刚。

10岁时，陈衡恪在长沙从尹和白学画花卉。15岁时，又与胡沁园、王闿运相识，常以书画请教。在他弱冠之年，父亲陈三立开始聘请名师对儿子进行严格的专业基础训练。陈衡恪从周大烈学文学，从范镇霖学汉隶、魏碑，从范当世学行书。这三位皆是当时颇有建树的名流。

范当世曾为李鸿章幕僚，又与陈三立同为同光体诗派的重要人物，见陈衡恪聪颖好学，他便主动提亲，将女儿范孝娥许配给了陈衡恪。

与鲁迅、李叔同、齐白石结缘

戊戌变法失败后，陈宝箴和陈三立同被革职，回到家乡南昌，筑室西山下，“往往深夜孤灯，相对唏嘘，不能自已”。这一年陈衡恪遵长辈之命，入江南陆师学堂附设的矿路学堂学习。其时鲁迅也在该校，陈衡恪遂与之结识。

两年后他们一道东渡日本，归国后又曾一同在教育部任职，成为亲密的朋友。鲁迅和陈衡恪经常一起逛琉璃厂，互赠淘到的古玩拓片。在《鲁迅日记》里，有数十处提到陈衡恪，而周氏兄弟合译的《域外小说集》第一册，是请陈衡恪用篆体题签的。

1909年陈衡恪从日本学成归国，被聘为江西省教育司长。任职不到一年，便应实业家张謇之邀，到江苏南通师范学院教书。

他住在南通城东一栋村墅中，因为仰慕吴昌硕的书法篆刻，常到上海看望吴昌硕。陈衡恪在南通时期的不少篆书、石鼓文以及篆刻作品，都有受吴氏影响的印记。吴昌硕也曾说过，陈衡恪“以极雄丽之笔，郁为古拙块垒之趣，诗与书画下笔纯如”，可谓知人之言。

在日留学期间，陈衡恪与肄业于美术学校的李叔同(弘一法师)相交甚密，二人对诗词、中外绘画、书法、金石篆刻皆极喜爱，终成莫逆之交。

1912年春，李叔同至上海，任《太平洋画报》副刊编辑，陆续刊载了陈衡恪的《春江水暖鸭先知》《偶坐侣是商山翁》《落日放船好》《独树老夫家》等画作。5月，陈衡恪抵达上海，《太平洋画报》做了专门报道，还刊出陈衡恪大幅半身照片。藉此，美术界开始注意到这位画坛的天之骄子。

1916年9月，李叔同为陈衡恪题其荷花小幅：“一花一叶，孤芳致洁；昏波不染，成就慧业。”两年后，李叔同看破红尘，出家为僧。他将自己的玩具、泥偶赠与陈衡恪。陈衡恪则将李叔同的全部赠物画为一条幅，挂于自己的画室中。

“文革”时，陈衡恪的画幅和李叔同的旧物都毁失了。1978年，画家黄苗子在其所著《货郎集》中写到了陈李的这段往事。这是他在京访问陈衡恪之子陈封雄时听闻的。

陈衡恪在艺术创作上主张中西融会，认为“宜以本国画为主体，舍我之短，采人之长”。他是敢于创新的实践者，齐白石正是在他力劝和帮助下“衰年变法”。

1917年，55岁的齐白石避乡乱居于北京，以卖画和篆刻为生。当时，他画一个扇面的价格是银币两元，比一般画家便宜一半，依然无人问津。一天，陈衡恪逛琉璃厂，见到齐白石所刻的印章，激赏不已，专程到他所住的法源寺相访。齐白石取出《借山图》请陈衡恪观看，陈衡恪欣然赋诗一首，劝他不必求媚世俗。从此齐白石就把“画吾自画自合古，何必低首求同群”作为终生的座右铭。

多年后齐白石仍然心存感激地说：“那时我学的是八大山人冷逸的一路，不为北京人所喜爱，除了陈师曾以外，懂得我画的人，简直是绝无仅有。”

陈衡恪又劝齐白石自出新意，变通画法，齐此后创出了“红花墨叶”一派。

1922年，陈衡恪应日本画家荒木十亩和渡边晨亩之邀，赴日参加 “中日联合绘画展览会”。他带去了数幅齐白石的花卉、山水作品，很快以高价销售一空。法国人又在东京选了陈衡恪和齐白石的作品带去参加巴黎艺术展览会，陈、齐二人一时名动海外。

此后，齐白石的声誉蒸蒸日上，终成一代大师。

陈衡恪和齐白石在诗、书、画、印上的往还甚多。他曾以姜夔“屋角红梅树，花前白石生”的诗意为齐白石作《梅下老人图》扇面，他为友人所刻诸印中，也有不少有齐白石的边跋。

齐白石在纪念陈衡恪的诗中写道：“君无我不进，我无君则退。”正是二人艺术关系的写照。

传统文人的当代境遇

陈衡恪曾自述：“平生所能，画为上，兰竹为尤，刻印次之，诗词又次之。”

陈衡恪的花鸟画大多为写意，工笔极少。他一方面受吴昌硕的影响，另一方面又取法陈道复、徐文长，继承明清以来的写意花鸟传统，取诸家之长而别具一格。他喜欢虚实相生的手法，大胆省略，以空衬实，画意开旷深远。

兰花是他最为擅长的。他用笔婉转，多用水墨，特别善于表现兰花在风中摇曳的情态，极得石涛神韵。至于竹子，风竹、雨竹、晴竹、老竹、嫩竹、竹笋，无所不画，无所不工，“干亭亭而叶潇潇，如见其动，如闻其声”。他画竹别具格调的是竹石扇面，或石淡叶浓，或竿淡叶疏，很有轻逸的情趣。近代绘画史论家俞剑华曾说：“石涛的兰竹为清代画坛一绝，陈衡恪的兰竹则可称之为近代画坛一绝。”

与花鸟画不同，陈衡恪的山水画师法前人而不师法今人。当时山水多为“四王派”——王时敏、王鉴、王翚、王原祁的末流，陈衡恪不学时人，而决定另寻门径。他传世的山水画师法最多的是龚贤、沈周和石涛。但陈衡恪深知，绘画不可离开古人，也不可全靠古人。“必须学甲的也学乙的，取甲乙的好处，而自己造出一个丙来，才能卓然成家。”他的成功之处，即在他能从前人的影子中挣脱出来，形成自己的风貌。

在北京度过的最后十年，是陈衡恪艺术生命的黄金时代。彼时，他在画坛的领袖地位已经确立，然而他也必须面对“全盘西化”的思潮以及中国文化的式微。

陈衡恪是一位传统文人，在他生命的最后10年，他相继发表了《中国画是进步的》《文人画之价值》等论著，试图确认中国传统文人画的价值，并立论“不以形似，正是画之进步”，以扭转当时死气沉沉的复古画风。在陈衡恪看来，文人画“功夫在画外”：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”

他属于徘徊在近现代之交的一代人，他对文人画价值的重新肯定和诠释，流露出他对传统的眷恋。

陈衡恪曾梦见自己与明代文学家、书画家徐渭论画。徐渭告诉他说：“我得年七十有三，汝寿如之。”于是陈衡恪常以徐文长转世自谓。1923年夏他得知继母病危，不顾暑热驰归南京，亲奉汤药。不久继母病逝，他也因连日劳累染病不起。当年8月7日，陈衡恪英年早逝，享年48岁。

梁启超在悼词中说：“师曾之死，其影响于中国艺术界者，殆甚于日本之大地震。地震之所损失，不过物质，而此损失，乃为无可补偿之精神。”

吴昌硕的挽词则是：朽者不朽。

编辑 张承肃