□王鹭鹏

　　厦门大学出版社社长蒋东明——

　　卢梭说：“出自造物主之手的东西，都是好的，而一到了人的手里，就全变坏了。”这本书说“错了”，出自造物主之手的东西，经过画家之手，变得有精神性了。这本书主张画不照搬自然的样子，画是内心的活动。

　　画家不专心画画，选择阅读哲学，进而带着巨大的热情从事评论，这不奇怪吗？据说，《画絮集》作者黄永生素食五年，以眼底出血告终，转而大量阅读哲学，其时已五十出头。孔子六十学易，作者五十读哲学，二者不约而同选择抽象知识。抽象知识必然引发抽象的思考，如笛卡尔所言“脱离感官的干扰，完全从各种成见中摆脱出来”，抽象的思索超越物质，绘画本体语言的思索必然趋向内心的活动。

　　这本书里始终未出现被评作品的图片，图文不并茂，有意犯读图时代之大忌。作品由画家创作，考察作品，检验画家创作时有无内心的活动，探求作品由被画物到精神的运动，是评论家的创作。其评论力求围绕“一个意识”展开分析，该“一个意识”是评论家从作品里感受来的，评论家从作品画面的色彩线条形体的整体效果，体验其作品内在的精神，以致评论家论证的观点好像画家内心活动的记录，经过由作品解读到内心体验过程的评论，这就是作者的“二次创作”。

　　其评论文章，虽无时髦的词汇，亦无流行的评论模式，文字绝无雷同，这并非刻意为之，每篇文章都是批评者用心体验的结果。文字不雷同，评论总体却呈现一个相同的理念，即海德格尔在《艺术的本源》里说的“真理的显现”。其真理，绘画语言符合内心的感受，画面的图像吻合画家的作画主张。作者谈及写生活动，特别强调写生状态的内心活动，不是技法层面的斤斤计较，而分析画家创作的过程——用眼观察，回返内心，寻求内心真实感受，再回返对象，借被画物作感性呈现。不管写实还是偏离的写生，有无内心活动成为其评论的立足点，由眼及心的回返运动，成为其分析的主要内容。

　　评论家给自己出了一个很大的难题，画家的内心活动是他在《象由心生》里说的“黑洞”，评论家不可能钻进画家的内心，即使与画家交流也难于揣测其复杂的内心活动，不是每个画家都愿意说出内心的活动，即便画家袒露并分析自己的内心，也未必与其作画语言相吻合，所以，这样的评论并无前鉴可供参考。他对周刚作画状态的描写，无疑生动揭示了周刚作画的内心状态，这完全归功于评论家拥有丰富写生经验，所以能以己之心度人之腹。作者善于观察画家作画的状态，包括画家的个性乃至生活习惯——刘维海的幽默，林秋蔚的闲庭，朱淑玲的矜持，郑起妙的生命意识，都入其法眼。其评论文章不割断被评作品与画家内心的关系，就作品论作品，并不超出现象。其评论文章肯定这样的事实，作品是画家综合活动的结果，个人的修养、与生俱来的个性、内心活动等通通融入画家笔端，汇入画面。从写生水彩荒诞性语言研究，到《水韵漾情》试图将河的性格融入作品分析，乃至《诡秘之帘》将猫的品性分析为画家语言的依据，其逼迫作品说话，从不同画家的不同作品辨析不同的语言特征。这些从作品身上剥离出来的抽象意味，就作品分析得出的语言特征，顺字面看，都从作品生发，其实是批评者面对作品的内心活动，将这一内心活动的结果回返于作品，并使其创作者接受这一回返。评论家将被画面效果掩盖的内在本质挖掘出来，通过分析返还给画家，画家与评论家产生会心的共鸣。其评论源于作品，但不停留在作品的表面，而是走进评论家自己的内心，以此进入作品的深层获取内在的本质。作者摆脱作品的物质性干扰，进入语言的抽象性思索，采取质疑的否定方式，对待作品的每块色彩、每条线条、每个形体，像尼采用铁锤敲击思想那样，看画家是否发生内心的活动，看色彩线条形体是否伴随内在精神的发生。

　　选择用否定的方式走进作品，辨析画面的内在本质，将其精神返还给画家，构成其作画语言特征的叙事。将评论家自己的内心活动植入被评作品，令作品顺评论家的意识生发神采。这就是本书评论的特征。如此评论，摆脱画面技法层面的干扰，每次评论都带着独特的体验。理性主义的抽象词汇，经由批评，蜕变为画家内心活动的部分。画家的一次创作，评论家的二次创作，难解难分，构成画家精神活动的现象。

　　好作品不可复制，好评论发自其内心。