演戏，最起码是化装。化装的目的，是让人进入戏的角色和剧情。若不化装，只有清唱，那只是一种即兴表演，再怎么拿腔作调，也是无法入戏的。

　　这里有两个缘故。一是戏里所扮所演，几乎都为已故之人、以往之事。明代朱权说，当时的勾栏，把化装间与戏台相连的门与通道，称作“鬼门道”，艺人经此门道上戏下戏，俱已不是生人。化装竟能变生死、换阴阳，可见重要，故而打底勾描、勒头束发，外加行头道具，一切都朝着不像本人去化。二是既为已故之人，年齿无增，面貌不改，好比相片把人形定了格。因此装也固定，久而成为脸谱。脸谱胜于相片之处，不但能定形象，且能表脾性，更能示命运。在所有脸谱中，我最爱花旦，以浅深渐变的粉嫣色为底，一片朱红点唇，衬以绿鬓翠衫，好比映日荷塘；更有两弯娥眉黑亮，酷似夜空上、荷塘中的二轮新月，可谓是“勾红描黛娥眉秀”了。

　　演戏，最寻常是喻今。扮故人、演往事，必与今人现事，有相似或相通之处。相似者，人事相似；相通者，情理相通，于是可以知古鉴今、抚今追昔。演今人今事的新戏，往往敌不过演古人古事的老戏，原因多半在此。原来观众看戏，主要不是看目下，而是看以往相似的人事、相通的情理，并与目下作个比较、做出判断，用来把握现在、把握自己，恰正是“喻今托古从来有”了。

　　演戏，最早先是高台。古时戏台，多为高筑，其格局大致是台内四边四柱、八面透风；台外上有楼廊，下为厅堂。清代包世臣说，当时戏园，多是居中建台，三面皆环以楼；观众一边看戏，一边喝茶，因而亦称茶园。茶园与校园的不同，便在此处；而相同处，戏有喻今托古之质，自生教化引导之功，助人伦、成教化、厚风俗，据说功同礼乐。所谓高台，就有了两重涵义，既是可见的建筑，又是无形的修习。记不得哪位说过，“高台教化”和“与民同乐”，始终是戏的两大传统。

　　演戏，最分明是行当。戏中一切，都由艺人以行当来演绎，行话称作“应工”。行当原本甚多，最终归并为“生旦净丑”四大类，不但可以套演男女老少生相，更能装扮神仙鬼怪、草木禽兽。所有行当，都各有一套唱念做打的规矩，行话称作“程式”。这里有两个好处，一是让所有的观众一看就懂、一听便知；二是使师徒间的传艺变得相对容易。传播欣赏、习练延续，行当都功莫大焉，无怪乎“高台谁个主春秋，无外旦生与净丑”了。

　　演戏，最悦人是歌舞。歌舞不但早于戏，而且育成了戏，将其基因注入了戏的血脉骨肉之中。清代纳兰性德说，戏是从梁朝的一场歌舞表演而来。故而一唱一念，都有歌咏之态；一做一打，都有舞蹈之姿。艺人唱演，必要一条好嗓子、一副好身段，边唱边做、载歌载舞。王国维说，戏曲便是“以歌舞演故事”，齐如山更说“有声必歌，无动不舞”。此话听上去绝对，想来有深意存焉，意为不仅表演，戏台上的一切，都应该有舞的节奏、诗的韵味。看来在戏台上，无论有还是无、动还是静，俱该是“妙舞长歌舒广袖”了。

　　演戏，最绝妙是虚拟。戏台空空如也，至多一桌二椅，可以是斗室，也可以是皇宫；可以是军帐，也可以是高山，一切只等艺人上台才有了意义，才有了时空和气氛。一条马鞭是一匹良驹，八个龙套是三千雄兵，几个圆场便是万里之行。还有上楼下楼、开门闭门，扶烛上台就是暗室，抬手遮头就是雪中。诸如此类，全依赖艺人的示意、观众的默契。这种示意和默契，早在戏未开演、人未进场时，就已在所有人的心中形成，因此演将起来，恰如神龙藏头缩尾，一切俱在不言中，真个是“似实却虚藏尾首”了。

　　演戏，最关紧是情理。所谓“出于意料之外”，是戏所以吸引人处；至于“又在情理之中”，才是戏所以震撼人时。帝王将相贤愚忠奸、才子佳人悲欢离合，故事无不曲折，命运无不跌宕，令人忽为之喜，忽为之怒，忽为之悲。于是乎角色成了观众、观众成了角色，于是乎戏如人生、人生如戏。清代李调元说，“戏也，非戏也；非戏也，戏也”。朱光潜说，世上人无非两种，一种是演戏的，一种是看戏的。演戏的总要把自己抬出来，令世界发生变化而实现自我；看戏的总爱把自己搁一边，看世界发生变化而实现自我。他还说，前者是儒家，重演戏却也能看戏；后者是道家，能看戏却绝不演戏。古今中外，秦始皇、大流士、亚历山大、忽必烈、拿破仑是演戏的，柏拉图、庄周、但丁是看戏的。整部历史，说穿了就是一部轰轰烈烈的戏。原来戏里装着整个人类、整个世界，委实是“物理人情终不朽”了。

　　忽想起曾在河南一个乡镇古戏台上，见过一副对联。急取照片来看，上联“逝者如斯未尝往，后之视今亦犹今”，下联“上场应知下场日，看戏无非作戏人”，正好兼收并蓄。再看横批，赫然“与民同乐”。好一个“乐”字，一切皆在乐中，一切乐在其中。

　　又想起不妨将上述的几句词，串联起来，即成一阙调寄《木兰花》：

　　勾红描黛蛾眉秀，妙舞长歌舒广袖。高台谁个主春秋？无外旦生与净丑。喻今托古从来有，似实却虚藏尾首。详参喜怒与哀愁，物理人情终不朽。