二、 玩山

记得我乍到马耳山，每每披星而起，载月而归，刚丢下“喝汤”碗，就得迈着困顿的步子与山民在一堆开会。昏暗的松明灯下，腾烟的堆火中、男人们大口吸着羊群烟，旱烟，打着呼噜，女人们一边摸揣着手中活计，一边东家长西家短地私私窃窃，全然听不见讲台上县里或地区派来的长官那长篇累牍的大话、空话和官话。我也有一“逃遁”的办法，就是借着群众的夹缝，画起速写来。一次，敏感的小头目捉住了我，没收了我的速写本，还骂我“不务正业”，“只专不红”，他们力图在我“玩画”的方面，搜出文章来。

画画就是玩，画山水更是玩，没有目的性、功利性，这是最近非常吃香的时髦看法，有个“理论权威”就曾对我讲，农村老太太的剪纸有什么目的性、功利性，画画也一样，还不是玩。毛泽东同志早就指出作为观念形态的文学艺术是阶级意识形态，山水画当然如此。为什么中国山水画始于六朝？当时地主阶级内部矛盾重重，作为地主阶级的士大夫彷徨、困惑，便一头钻进山里，游玩山水、放情丘壑，出现了独立成科的山水画。其玩因有二：一是远离市朝，以避灾难，二是崇尚老庄，清静无为。然而他们“身在江湖，心在朝廷”。象医药家陶弘景，虽是隐居山中却号称“山中宰相”，总以“贤者”的目光审视着朝野。真是“玩者不善”。

我在马耳山蹲点受到了文化馆领导的批评，罚我继续再到山区蹲半年点，这次去的是黄柏源公社，那里山大林深，二三里一户、三四户一村、四五村一社，空旷落寞、路断人稀。黑色的水、遮天的林、蔽日的山，我像孤独渺小的甲虫，艰难地蹒跚于村户之间。一次，小姑娘拿来艳红欲滴的山中野果，友好地送与我吮吸，太美了，酸甜爽口。我还要吃，她们就要我与之一道爬山玩。山道弯弯、丛木杂沓、岩危壁峭，我只好望山兴叹，见村姑们如同彩蝶在绿树青山间明明灭灭、上下翻飞，“玩”得好美。她们拎着串串野果，引逗我继续爬山，然而我已气喘吁吁，双腿发软，只得索要人家的劳动果实，这时所得到的果实似有一种苦涩了。我想，没有爬山的本领，就不能获得玩山的乐趣和玩山和果实。村姑们自小爬山，自然与山相处，如鱼在水。这里我又想起一些人经常乐道的所谓中国画便是“玩”，殊不知，要玩得好，要达到真正的“玩”的境界，一个画家必须要有坚实的生活体验；要有深厚的传统功力；更要有为什么画和画什么的思想、理论修养，否则便领略不到村姑玩山的妙趣了。

“玩”字也害了这么一种人，他们很少到生活中去，偶尔去了也是走马观花，更视写生为自然主义照相，他们大多坐在屋里，任主观幻想驰骋，编织起各种各样的表现符号，殊不知有句名言一语破底，“理论比起生活来总是灰色的”，而这里可不可以引申为“符号比起生活来总是贫乏的呢”？我想是再贴切不过了，这些同志轻视最原始最丰富的生活的源，不去描写“这一个那一个到一般，”而是“而是从一般到一般”，这是一种貌视高雅新颖而实质空洞贫乏的形式主义、公式主义、概念主义。这并不是中国民族戏曲的程式化在中国画上的应用，而是一种符号，仅此而已别无他哉！