中国日报书画艺术编者按：古人对艺术“风骨”的论述、评论、心得，无不高古精深，雅儒灵动，字字芬芳，读之醍醐灌顶，足见传统文化之宝贵！

    诗人陆子写过一首题为《虎标本》的短诗：“一眼便能认出/你是神旺的老虎/没有皮看得更清/看这骨头。”惊心动魄的意象，不也在说诗吗?是的，诗也应有骨头，或曰风骨，即诗所蕴含的那种雄健有力、昂扬向上的正大气象，那面永远高扬在诗的军阵上空的哗啦掣动的大旗!

    自叙帖（局部） 怀素

    岂止是诗，举凡一切堪称优秀的文学艺术作品，当然包括书法艺术在内，其中无不包含着或刚正挺拔、或凛然的审美风骨在。摒弃或忽视风骨的审美，无疑是有着严重缺失的不健全的审美。

    最早提出风骨这一对文学艺术内容与形式最高要求的，应是一千四百年前南朝齐杰出的美学家刘勰。他在《文心雕龙》第二十八篇《风骨》中鲜明地提出“怊怅述情，必始乎风;沉吟铺辞，莫先于骨”这样的论断。意思是说，惆怅动人的叙述情怀必须从有感化力量的风力开始，反复沉吟地铺排文辞没有比注意骨力更重要的了。在这里，刘勰极其明确地将风骨推为一篇(部)文艺作品审美理论的首要地位。这一论述千百年来一直被人不断引述并遵从，其影响力之大可见一斑。

    自隋入唐，书艺大兴。欧虞褚薛四大书家无不以各自独具鲜明个性的书法实践，证明着风骨之于书法的不可或缺。评欧有“若草里蛇惊，云间电发;又如金刚瞋目，力士挥拳”之语;评虞则有“体段遒媚，举止不凡”之赞;对褚则有“字里金生，行间玉润”之誉;对薛则有“买褚得薛，不失其节”之说。而酷爱书法、以帝王之尊竭力倡导书艺发展的唐帝李世民，在其为《晋书·王羲之传》论赞中说羲之书“凤翥龙蟠，势如斜而反直”，在弘文馆题文中又说“王羲之笔势如凤翔阿阁，龙跃天衢，遒劲超逸”，如此之高的评价无一不是对王书呈现出的飘逸而又劲爽的风骨给予赞扬。李世民在《论书》中有言：“吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”在这里，他更是明白无误地指出骨力对于书法不可替代的统摄作用，即在内容与形式之间，骨力应该始终居于灵魂主导地位。李世民关于书法重在骨力之说，还可从另一则跟他有关的故事中得到印证。《宣和书谱》说：“太宗乃以书师世南，然常患戈脚不工，偶作戬字，遂空其落戈，令世南足之，以示魏征。征曰：‘今窥圣作，惟戬字戈法逼真。’太宗叹其高于藻识。”魏征是将戈字所表现的力道跟太宗自己所写字的笔力做过认真比较后，才得出这一判断的。由此可见，骨力有无不是勉强可以得到的，它需要的是包括基本功在内的书家个人长期练就的综合艺术实力。

    而不同时代的一些著名诗人们也喜欢游艺于书坛，常有观赏品评书法的言论、诗作问世，其中不少就涉及到了风骨这个重要的审美命题。如“昔张旭善草书，出见公孙大娘舞《剑器》《浑脱》，鼓吹既作，言能使孤蓬自振，惊沙坐飞，而旭归为之书”这一著名评述，便是出自沈亚之之口(《叙草书送山人王传乂》)。李磎说过：“太宗文皇帝论学书骨力，喻政化根源。”(《授宋郁广都尉黄去惑临安县尉主簿颜温凤翔文学等制》)。杜甫在其著名的《饮中八仙歌》中赏赞“草圣”张旭之书艺：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”在《观薛稷少保书画壁》中则曰：“画藏青莲界，书入金榜悬。仰看垂露姿，不崩亦不蹇。郁郁三大字，蛟龙岌相缠。”诗中的“挥毫”“云烟”“蛟龙”“相缠”等，无一不是对风骨这一美学观点的最形象生动的描写。特别是其“书贵瘦硬方通神”这一著名论断，更是对日趋肥腴、渐失风骨的中唐书风的奋力一击。到了宋代，诗人陆游则在《题醉中所作草书卷后》一诗中写道：“胸中磊落藏五兵，欲试无路空峥嵘。酒为旗鼓笔刀槊，势从天落银河倾。端溪石池浓作墨，烛光相射飞纵横。须臾收卷复把酒，如见万里烟尘清。丈夫身在要有立，逆虏运尽行当平。何时夜出五原塞，不闻人语闻鞭声。”这首诗是陆游52岁时于成都军中所写，他将自己一腔报国出征的豪情赋予酒后的草书之中，其书其诗风骨峥峥，堪称典范!先行者们以上述种种成功的书艺实践及其或诗或文的宣示，无一不在证明着包括书法在内的文学艺术作品中，风骨的蕴含对作品成功与否的至关重要性。

    那么，书艺的风骨或曰骨力的获得，又从何而来?

    毛笔无疑是人类自有文字诞生以来，最为柔软的书写工具了。可正是借助这种柔软的魔幻般神奇的工具，我们的先贤们创造出了人间最具风骨的伟大的书画作品。就书法技法论，首要的便是用笔的方法，即用笔了。按照沈尹默的说法，这笔法，大王是内擪，小王是外拓。内擪重骨力，外拓重风采。从书艺历史及审美倾向来看，羲之趋古，献之趋今。公允地说，“二王”父子书法用笔虽各有侧重，但他们书作中所呈现出的那种光彩照人的风骨，却是一样地纤毫毕现，一样地凛然。早在初唐，唐太宗就曾在其《笔法诀》中说：“为点必收，贵紧而重;为画必勒，贵涩而迟;为撇必掠，贵险而劲……”这里说的紧、重、涩、迟、劲，正是大王内擪笔法的内涵。此可作沈说之补充。自汉至清两千年来，种种关于笔法的论述触目皆是。而到了今天，孙晓云在《书法有法》的《“内擪”“外拓”词诠》一节中，对这两种重要的笔法，做了详尽的诠释。在此基础上，她还更加明确地提出了“骨法即笔法”这一论断。所有这些无一不在提醒我们，书作中风骨的获得，其来源首先在于对传统技法不懈的学习、吸纳与实践。

    但这样做仅仅是书作获得风骨的不可或缺的重要一环，而书艺风骨的最终获得还得仰赖于书者情操学养对其绵绵不息的哺育。如果不将个人人品与学养的修炼当作与技法同等重要地位的大事来抓，那么，即使笔法再熟谙、再老练，也很难让自己的书作自然而然呈出或挺拔劲健、或浩气逼人的风骨来。这样，即使作者倾毕生之力，最终也只能止步于书匠这一浅浅的层面上。刘勰在《风骨》中还指出过：“是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征鸟之使翼也。”其意是说，所以构思作文务必保持充沛的生气、刚健的文辞，切实地表达思想感情，只有这样，文章才能放射出崭新的光芒。还说，风骨对于文章的作用，好比善飞的鸟儿使用有力的双翼那样。这段话中所说的“气”，是指主导整个创作过程的精神状态，或者干脆理解做精气神吧。如果不努力做到这一点，所谓风骨的获得，仍是一句空话。想想看，只剩下一只翅膀的鸟儿，你能指望其翱翔云天，驰骋千里百里么?

    说到底，包括书法在内的，任何一件堪称风骨峻厉、技法精严，形式与内容达到至臻至美境界的艺术作品的获得，全靠的仍然是一条千古不易的四字真经：技道并进!

   （编辑：张承肃 吴小燕）