《大红灯笼高高挂》

中国日报网中国在线消息：从80年代中期开始，中国影视业开始戴着各种现实的“镣铐”走上了市场化的不归之路。影视从过去计划体制下的国家意识形态事业转化为国营产业；各种集体所有制的影视企业、私营企业和中外合资企业相继介入影视行业；一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体；电影是否获得市场利润成为电影业是否能够生存的重要参数；生产者与消费者之间建立了直接的经济关系——这些背景的变化应该说都加速了电影的工业化进程。

80年代末的娱乐片热是电影市场化的第一次冲刺，但娱乐片文化中那种享乐主义、个人主义、消费主义的价值观念与社会主义文化那种英雄主义、集体主义、国家主义的价值观念似乎一直有着深刻的冲突。90年代初期，这种冲突随着政治环境的变化带来了娱乐片文化的被否决。

1992年邓小平南巡讲话以后，随着改革进程的加速，电影市场化再次获得了机会，借助于世界电影诞生100周年和中国电影诞生90周年的特殊境遇，中国电影在1995年创造了一个10年未遇的市场高峰。

《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《红粉》、《长大成人》等影片都为国产影片拓展了市场。随着主旋律意识的强化和电影政策的调整，电影的市场化进程由于规划生产与市场发行之间的冲突而步履艰难，在政府直接或间接投入电影资金的同时社会的商业投资则明显减少，电影投资环境狭小、利益回报薄弱，不仅电影产量不足而且能够接受市场检验的影片更是凤毛麟角。

冯小刚导演的喜剧贺岁片和情节剧

这是为数不多的具有市场消费特性的国产片。从《甲方乙方》开始，冯小刚陆续导演了《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》、《大腕》等，这些影片当年度几乎都是国产影片的市场主角，票房收入甚至超过了大多数当年引进好来坞重磅影片。

冯小刚影片的商业策略是本土化的，这不仅体现为其针对中国农历年而定位为贺岁片，而且也包括它所采用的幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态。他的影片常常用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式，将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化改造，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑。

贺岁片的商业成功似乎提供了一种启示：喜剧电影可能是最本土的电影，笑不仅有鲜明的民族性而且有鲜明的时代性。尽管冯小刚电影那种明显的媚俗倾向和露骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格，受到了不少精英批评者的排斥，但应该承认，这些影片几乎是唯一能够抗衡进口电影的中国品牌，为处在特殊国情中的民族电影的商业化探索了一条出路。

动作悬念片

动作悬念片一直是商业电影的主打类型，但是中国既具有悠久的伦理本位传统，又是一个社会主义制度的国家，娱乐性商业电影以被掩饰过的性和暴力为主题，显然与中国特殊的历史和现实国情相抵牾，因而不可避免地要受到意识形态性的排斥。

好莱坞和香港商业电影对中国为数不多的的动作悬念片还是产生了重要影响，而这一影响的核心就是对奇观效果的重视。象塞夫、麦丽丝导演的《东归英雄传》、《悲情布鲁克》，何平的《双旗镇刀客》、《炮打双灯》，何群的《烈火金钢》，张建亚导演或监制的《绝境逢生》、《再生勇士》、《紧急迫降》等影片，都一方面提供了壮观的影像、奇异的场面、惊险的动作和超常的人物，另一方面则都对电影类型作了中国式改造，使无意识的情感宣泄与有意识的爱国主义和集体主义主题相结合，创造一种在东方伦理精神支配下的奇观效果。

然而，由于受到电影工业规模、技术条件和制作水平、创作观念和意识的局限，也因为政治/道德意识形态对叛逆、暴力、性倾向的抑制，除了一些与港台合拍的影片如《新龙门客栈》、《狮王争霸》以外，90年代中国的动作悬念片作为类型电影几乎难以与进口的美国同类电影处在同一竞争平面上。

主旋律化的商业影视

90年代消费电影特别值得关注的现象之一是包括《红色恋人》在内的几乎所有的商业、类型电影都为政治准入进行了主旋律改造，政治娱乐化、娱乐政治化共同呈现出商业电影主旋律化的趋势。

最初是《龙年警官》试图完成侦破类型片与警察颂歌的统一；接着是《烈火金刚》试图完成革命英雄传奇与枪战类型片的统一；《东归英雄传》、《悲情布鲁克》等试图完成民族团结寓言与马上动作类型片的统一；《红河谷》试图完成西部类型片与爱国主义理念的统一；《红色恋人》试图完成革命回忆与言情类型片的统一，《黄河绝恋》则试图完成战争类型片与民族英雄主义精神的统一，《紧急迫降》试图完成灾难类型片与社会主义集体主义主题的统一，《冲天飞豹》试图完成空中奇观军事类型片与国家国防主题的统一。

这些影片都借鉴了好来坞电影的叙事方式、视听结构、场面造型、细节设计方面的经验，有的影片还自觉地适应国际电影潮流，用电脑合成、三维动画等高科技手段提高电影的奇观性。这些商业化的努力同时又始终与主旋律定位密切联系，娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商，都在逐渐寻找结合部和协作点——一方面电影工业借助政治的力量扩展市场空间，另一方面“主旋律”也借助大众文化逻辑扩大主流意识形态的社会影响。

新民俗片

中国电影出现了一批以国际电影节为突破口的“新民俗”片。张艺谋先后导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇摇到外婆桥》，陈凯歌导演了《霸王别姬》、《风月》、《荆轲刺秦王》，此外还有滕文骥的《黄河谣》、黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》、周晓文的《二嫫》、王新生的《桃花满天红》、刘冰鉴的《砚床》等。

早期作品展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事，但它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。

这种类型为中国的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。

黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所创造的风格，使这些电影具有了一种能够被辨认的能指系统。那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院，那些严酷、冷漠、专横的家长，那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的大多是一个没有特定时间感的专制的“铁屋子”寓言。

作为一种文化策略，在这些电影中，故事发生的环境是东方的，但故事却为西方观影者所熟悉。民俗奇观中演绎的往往是对于西方人来说并不陌生的主题、情节甚至细节，从而唤起西方人的认同，一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。

从90年代中国电影总体来看，也许可以说是生产的规划性大于了市场自身的调节性，政府行为的作用超过了产业行为，90年代的中国电影事实上还没有能够创造出自己的商业类型电影，商业类型电影那种个体宣泄、个人英雄、感官刺激、自由叛逆的叙事策略与主旋律强调的稳定、团结、昂扬的基调并不和谐。

编辑：邓京荆 肖冠男 来源：中国日报网中国在线综合