还原冲动与青春自恋

在90年代，新生代导演都是在一种自言自语的状态中开始创作的。如果说最初的新生代导演都有一种共同的青春还原冲动的话，那么这种冲动是在两个不同层面展开的：

一是对生命状态的还原。如章明的《巫山云雨》、王小帅的《扁担•姑娘》以及独立制作的《冬春的日子》、《小武》等，它们以开放性替代了封闭性叙事，用日常性替代了戏剧性，纪实风格、平民倾向造就了一种朴实自然的形态、平平淡淡的节奏，叙述普通人特别是社会边缘状态的人日常的人生、日常的喜乐哀怒、日常的生老病死，表达对苦涩生命原生态的摹仿，突出人生的无序、无奈和无可把握。定点摄影、实景拍摄、长镜头等，似乎想在一种生存环境的窘迫和压抑状态下，写出人性的光明和阴暗、生命的艰辛和愉快。这种冲动，到了新世纪以后，随着这批导演的逐渐“长大成人”，也随着某些中国社会现实矛盾的尖锐化，便更加成为他们电影中日益承重的主题，像贾樟柯在《小武》、《站台》中，对底层小人物挣扎命运的描述，像路学长的《卡拉是条狗》、安战军《看车人的七月》等对城市底层小人物狗一样的卑微生活的描绘，像施润玖在《美丽新世界》等作品中对城市民工渴望新生活的梦想和努力的刻画，应该说已经将这种对生命原生态还原的冲动变成了一种自觉的平民意识形态，具有了一种社会立场和力量。

还原冲动的第二个层面是对生命体验的还原。它们不热衷于设计换取观众廉价的眼泪的煽情高潮，而是用迷离的色彩、摇滚的节奏、传记化的题材、情绪化的人物、装饰性的影像、螺旋似的结构、MTV的剪辑，用一种都市的浮华感来还原他们自己在喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。从一开始的“非法”影片张元的《北京杂种》到后来管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》，直到后来李欣的《谈情说爱》、阿年的《城市爱情》，新生代导演似乎与音乐（特别是具有青春反叛意味的摇滚）有一种“血缘”联系，故事往往难以传达他们动荡不羁、迷离斑杂的生存体验，于是他们都借助于音乐的节奏和情绪来表达自我。但这些作品并不是传统意义上的以音乐为叙事载体的音乐片，而是一种表达音乐情绪的影片。影片的特征并不在于那些并不新鲜的故事，而在于它讲述故事的方法，它们提供的不是都市状态而是一种青年人的都市体验。这种对生命体验的还原，到了新世纪以后，与商业类型电影相结合，在言情模式下，用扑朔迷离的形式、感伤幽雅的风格、拼帖解构的形态，将都市感情体验用一种商业时尚的方式进行了包装，形成了一种特殊的青春体验影片。

应该说，在90年代前期和中期，新生代青年导演坚持用各种常规和反常规方式在国际国内舞台上试图完成对第五代的弑父超越，同时他们也在自己的影片中一再地用自叙传的方式表达长大成人的渴望、焦灼和想象。许多影片无论是在电影的制作方式或是电影的叙事方式上都表现了一种鲜明的非主流、非常规，甚至反主流、反常规的自觉取向，正如他们自己所表诉，“我们对世界的感觉是‘碎片’，所以我们是‘碎片之中的天才的一代’，所以我们集体转向个人体验，等待着一个伟大契机的到来。”然而，由于他们过分迷恋于自己对电影的理解，过分执着于传达自己对生命和生存的理解和体验，因而影片往往视野狭窄，自叙色彩浓重，有时可能近乎喃喃自语，其电影的造型、结构和整个风格充满陌生感，象《巫山云雨》的呆照和跳切，《谈情说爱》的三段式重叠结构，《城市爱情》在叙事和电影语言上逆向对比的双重时空等，都使普通观众难以达成交流和共鸣，甚至对于电影专家都具有阐释的困难。因而，一方面是新生代过分的青春自恋限制了他们走向普通观众，一方面也因为中国缺乏真正的艺术电影院线和主流电影发行的补充机制，使这些电影尽管在国内国外广受关注，但大多很难与观众见面。

正因为在夹缝中的坚守和等待突围的契机便成为新生代一直面对的挑战。所以，进入90年代末期以后，新生代大多开始放弃那种自恋状态，开始寻找与主流政治、主流观众、主流市场的结合，开始出现了明显的回归主流的倾向，这使生命还原的冲动、青春体验的冲动试图得到一种主流范式的认可。

流浪后的回家

到了90年代末期，在整合的大趋势下，这批新生代导演才开始通过自我调整来继续他们的电影旅程：张元导演了《回家过年》、路学长导演了《光天化日》、王小帅导演了《梦幻田园》、阿年导演了《呼我》等等，与此同时，一批更年轻导演也纷纷登上了中国电影喧闹的舞台：李虹导演了《伴你高飞》、金琛导演了《网络时代的爱情》、施润久导演了《美丽新世界》、张扬导演了《洗澡》、王瑞导演了《冲天飞豹》，田曦导演了《兵》、王全安导演了《月蚀》、吴天歌导演了《女人的天空》、毛小睿导演了《真假英雄》、胡安导演了《西洋镜》……。

在中国特殊电影意识形态化背景中，这批青年导演的电影观念在90年代末期开始了明显的变化。张元在谈到他的新片《回家过年》时曾经谈到，“我觉得我们这一代是最不应该狂妄的”，“我是一个边缘状态的艺术家，所以对边缘人有很深的思考。在今天的社会中，博爱的思想，人道主义思想，包括现在做的这部《回家过年》中极度状态下的人道主义，应该在人们尤其是艺术家的心里存活，应该让它冉冉升起。现在许多社会问题越来越严重，在这种状态下，更应该有这种精神存在。”这不仅显示出这一代青年导演减少了许多少年的轻狂，更重要的是显示了他们的人文意识和人道责任感的强化。而世纪末才刚刚登上中国影坛的一批更年轻的导演如张杨、施润玖等则与多数当年的新生代中坚那种固执地申述自我迷惑、表达青春冲动、坚持“作者化”立场、走非主流制作道路的趋向不一样，似乎更容易与现有电影体制达成默契，大多不仅在生产模式上自觉进入主流机制，而且在人文理念和艺术理念上也无意甚至有意地与主流文化达成一致。

新生代的精神回归特别突出地表现在他们对关于父与子关系的“成长”故事的叙述中。80年代，在第五代电影中，作为一种精神依托的“父亲”形象悄然退场，陈凯歌、张艺谋在《黄土地》中所塑造的那个苍老、沧桑、愚钝的父亲形象正如同罗中立那幅经典油画《父亲》中的形象一样，是对“父亲”传统的一种含泪的追忆和无奈的告别，小憨憨与父辈们的逆流而动，正象喻了与过去的艰难而执着的决绝。进入90年代以后，当第五代解开了那个曾经让他们神采飞扬的俄狄浦斯情结而不断出席各种国内外的加冕仪式的时候，60—70年代出生的更年轻的一代电影人则开始了新一轮的电影冲击，在他们的影片中，常常情不自禁地表达出 “父亲死了”的空洞、绝望和寻找“父亲”的迷惘、努力。先是阿年在《感光时代》中，叙述了一个在物欲现实中青年人的成长故事，一个与商品社会格格不入的艺术青年在“父亲/精神”和“母亲/物质”之间进行着艰难的拒绝与认同，在那个教育他成长的“父亲”一样的老人死去以后，这位青年也告别了那个试图豢养他的 “母亲”一样的款姐，最后成了一个孤苦无告的流浪者；路学长更是在《长大成人》一开始，就借用唐山大地震来隐喻失去精神之父的后毛泽东时代的降临，直到故事结束，一对青年男女还在继续他们寻找早已失踪的父亲式的“朱赫来” 的心路旅程。

成长焦虑一直伴随着年轻导演为自己命名的焦虑。90年代初期新生代以叛逆开始的主题在90年代末出现了以皈依结束的阐释。新生代曾经一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的现代青年那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，一种没有家园和没有憩居的青春骄傲的流浪。但到90年代末，新生代导演对于成长却有了新的书写。在主流话语努力塑造新时代父亲的社会语境下，虽然《伴你高飞》继续在更加含蓄、感伤地述说成长的烦恼和苦痛，但最终和另外一部名为《成长》的影片一样，青年主人公还是回到了主流社会为他们早就预备好的轨道和位置上，新生代电影一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的青年人那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，处处洋溢一种没有家园和憩居的青春骄傲。但是，在青年导演张扬的新片《洗澡》中，它尖锐地将传统人伦与现代经济对立起来（老北京的“洗澡”与新深圳的经商），并且它在鲜明地美化传统（明亮而暖融的澡堂空间和上善若水的象征）的同时还明确地表达了现代文化对传统文化的认同和继承（儿子对父亲的重新理解），那个被告别、被遗忘、被丢失的父亲却重新款款登场，而且不仅是以一种家庭身份出场，还以一种文化符号出场，在影片所提供的父与子的冲突中、父与子的隔膜中最后以子对父的全面认同而结束了叙事。显然，《洗澡》在自觉地试图将新时期以来的文化反省转化为文化回归（整合第五代电影主题和消融西方文化的外来性），影片在叙事上的从容、视听造型上的精致以及影像、声画表意上的营造，都显示了一种远离弑父渴望、恐惧和焦虑的恋父认同。

应该说，中国新生代电影导演是在中国相当特殊的电影处境中出现的，他们在艺术、政治、商业的夹缝中，在全球化的诱惑中，在社会的急剧变化中，努力地试图寻找到自己的位置，在诚实与造作之间、在艺术良心和功利欲望之间、在艺术感觉与生活经验之间摇摆、徘徊、挣扎，一方面为中国影坛提供了一批鲜活而灵动的作品，另一方面也显示了中国新生代电影的幼稚和成长的艰难。总整体上看，新生代还需要时间和时世以及他们自己的坚持和认真，同时也需要一个更加宽松的电影环境和开放的电影舞台，他们才能成为中国电影的中流砥柱，成为中国电影发展链条上不能被遗忘的一环。

编辑：邓京荆 肖冠男 来源：中国日报网中国在线综合