一滴声声入画禅

皎然有《山雨》诗云:“风回雨定芭蕉湿,一滴声声入画禅。”这两句充满禅机的诗,使我们看到了在荒寒背后的禅艺合流的精神。白云深处坐山僧,冷月空山安孤魂。寒作为大自然的一种存在形式,本身就具有美感:太虚片云的不粘不滞,枯木寒风的萧疏简淡,白云孤鹤的高渺幽远,苍苔寒潭的古朴荒率,都是典型的禅境,又都充满一定的美感。禅中人真可谓个个是啼听大自然奥秘的诗人,挥扬山光水色的画手。他们在妙悟中,归入了空虚寂寥的禅境,而漫长的体悟过程,又往往是与美同行的。对孤寂禅境的追求,也使他们格外重视寒境,使追求寒境成为一种“禅尚”,在一定程度上,也成为一种审美趣尚。

“山僧们”吟味荒寒的禅境,也着意于创造荒寒的艺术境界,盛唐时期的诗僧寒山,正像他的法名一样,是一位耽于寒吟于寒的诗人,他笔下的荒山古寺,总有一种荒寒阒寂的韵味:“山中何太冷,自古非今年,沓嶂恒凝雪,幽林每吐烟”;“一片寒林万事休,更无杂念挂心头”;“下窥千尺崖,上有云磅礴。寒风冷飕飕,身似孤飞鹤”。晚唐诗僧皎然,如同寒山,也重视寒禅之境,如其《西溪独泛》诗云:“真性怜高鹤,无名羡野山,径寒丛竹秀,入静片云闲。”

禅门的荒寒境界搅动着中国画家的锦心绣肠。许多画家或身为禅门中人,直接体验冷寂孤寒境界的禅意、诗意和画意;或与禅门交往甚密。与其说他们醉心于盎然之禅意,倒不如说更欣赏禅家的生存方式,画家们将荒寒禅境化为画境,寄托自己超凡脱俗、迥然高蹈的志趣,也借此表现自己的宇宙情思和生命情调,中国画中的荒寒境界在一定程度上说就是禅境。

 唐山水人物画家贯休,本是寒山寺和尚,对冷寒境界有一种由衷的向往,他在诗中写道:“身心闲少梦,杉竹冷多声。”(《闲居作》)“清吟得冷句,远念失佳期,寂寞谁相问,迢迢天一涯。”(《蓟北寒月作》)他对“冷句”的偏好,也使他的画散发出浓厚的冷味,正所谓寒山寒寺栖寒人,寒诗寒画见寒心。明张丑《清河书画舫》卷五上言其所作大阿罗汉像“树石幽奇”,冷然欲逼人。唐末五代的荆浩,隐居太行山之洪谷,于禅理尤有会心,据《五代名画补遗》载,当时邺都青莲寺大愚和尚向他求画,并附有一诗云:“六幅故牢建,知君恣笔踪,不求千涧水,止要两株松。树下留盘石,天边纵远峰。近岩幽湿处,惟藉墨烟浓。”大愚意在请荆浩画出荒寒古淡味。而荆浩对此心领神会,作一大幅山水,并附诗一首:“恣意纵横扫,峰峦次第成。笔尖寒树瘦,墨淡野云轻。岩石喷泉窄,山根到水平。禅房花一展,兼称空苦情。”峰峦迢递,气氛阴沉,寒树瘦,野云轻,这一荒寒境界,不但足慰禅房空苦之情,也体现了画家本人的审美追求。画僧巨然,也力图展示深山古寺的幽岑冷寂气氛,《圣朝名画评》谓其画“古峰峭拔,宛立风骨,又于林石间多用卵石,松柏草竹,交相隐映,旁分水径,远至幽墅,于野逸之景甚备。”其《秋山问道图》最为典型,若以唐齐己的一首诗评之,倒颇为恰当:“天际云根破,寒山列翠回,幽人当立久,白鸟背飞来。”元人山水普遍将禅之寒境融入画境,像赵孟頫、黄公望、王蒙、吴镇、倪云林等均曾出入禅门,赵孟頫与元著名禅师梵琦有密切关系;王蒙隐居山中,名其居为“白莲精舍”;吴镇的画被人称为“有山僧道人气”;而倪云林晚年即归于佛禅,他作诗道:“嗟余百岁强半过,欲借玄窗学静禅。”《云林遗事》称其“好僧事,一住必旬日,篝火木床,萧然晏坐。”日本著名哲学家福永光司说:“倪瓒(云林) 的山水画表现出最强烈的禅境,其实多是韵文化的‘画境’。”(《中国的艺术哲学———诗书画禅一体化》) 不惟云林,整个元四家的画作均有这倾向,以荒寒为代表的禅的境界(空、虚、寂、静、远、幽、淡、枯、古、孤、清等),全都进入到山水画境中。

寒禅本与寒画通

中国画的荒寒境界与禅宗的荒寒一脉相通,荒寒之画受到了荒寒之禅的直接影响,我们可以通过以下几个方面来看:

(一) 禅喻与画题　禅宗强调“不立文字”,曹溪慧能就说过:“诸佛妙处,非关文字”(《坛经·机缘品》);同时也反对以物说禅的比喻方法,抚州曹山元证禅师说:“一切物类比况不得。”禅门之秘,唯在默悟,但又不得不说,有时也只好借助于比况。净图唯正禅师善书能诗,人与其谈禅,他不言,少顷曰:“徒费言语,吾懒,宁假曲折,但日夜烦万象为敷演耳。言语有间,而此法无尽,所谓造物者无尽藏也。”“烦万象为敷演”,即以物喻禅,这也成了禅宗说禅的最主要的方法,而物取之不尽“, 造物者无尽藏”,一物又具多意,很适宜传达禅家微妙玄深的义旨,禅门之取象成了理所当然又不得不然的事。细研禅门取象之例,有一突出印象,就是对冷寂物象的偏好,所谓寒林幽谷缕出,月夜寒蝉不断,请看以下数例:“虚天无影象,足下野云生。”(夹山善会禅师)“黄峰独脱物外秀,年来月往冷飕飕。”(抚州黄山月轮禅师)“朗月当空挂,冰霜不自寒。”(径山洪湮禅师)“古佛镜中明,三日孤月皎。”(道吾悟真禅师)“松因有恨萧疏老,花为无情取次开。”(琅耶智迁禅师)若以此比之画题,倒也别有韵味。在中国画中,尤其在宋元山水中,也正如禅喻一样,以“幽寂之山谷,合幽寂之人心”(杨维桢) ,极为平常,画家们也善于选择那些独特的对象来表现岑寂的境界,在元画中,自然山水普遍作了变调处理,山必求幽深,林必求萧疏,云必求飘渺,荒寺深山无人至,时有白云过林端,成了许多画家追求的境界。明李会嘉说:“何处写荒寒,枯槎瘦石边。”(《醉鸥墨君题语》) 似乎山总是表现幽寂孤远的符号,林总是孤介独立的象征。用以入画的题材与禅喻的对象有惊人的一致。如自号梅花道人的吴镇山水画,选材不外乎古涧、长松、渔父、飞泉等,他自题《古涧长松图》云:“长松生风吹不歇,古涧幽泉鸣自幽。”又自题《松泉图》云:“长松兮亭亭,流泉兮泠泠,漱白石兮散晴雪,舞天风兮吟秋声。”幽冷的气息,隐逸的意味,使人如入禅境。

(二)“空山无人, 水落花开”的自在境界　中国画中的荒寒并未流于死寂,而以此表现生命的热烈。中国画之荒寒境界并非如有的论者所说的,只是表现不食人间烟火的超然物外情怀,借深幽之山水来逃避现实,这里实际上表现的是中国画家对大自然的一种理解,对个体生命和宇宙意识的一种领悟,画家们是要真实呈现大自然的原来面目。他们之所以要热衷选择冷寒的对象,就是要极力去除那些妨碍大自然原样呈现的因素,绚烂有失于天真,雕琢远离于古拙,市井易流于欲望,狂动易滞于表象。在荒寒中,画家摆脱了外在的牵绕,而玩味其内在的趣味。这种强调自然原样呈现的思想来自于禅宗。禅宗强调自我心性的自由,禅门中人大都过着“卧青山,望白云”的生活,于是,独鹤飞舞,云卷云舒,轻舟漫游,就成了他们心性的象征。他们对待大自然也是一样,不以理智去接近它,不以人为的意志去分裂它,而是让其自在兴现。禅宗强调,“青山自青山,白云自白云”,青山白云摆脱了人赋予的一切外在因素,而自在兴现。禅宗有三境之说,第二境为“空山无人,水落花开”,这正是任物兴现的境界,在一片空无中,花开花落,云卷云舒,优游自在。有人问黄山月轮禅师“, 如何得见本来面目”,月轮说:“不劳悬石镜,天晓自鸣鸡。”正是长空不碍白云飞,寒潭不改冰月影,所谓大自在是也。画家借禅入画,不劳人虑,任物兴现,力求在荒寒氛围中展现一个生机鼓吹的境界,像清画家方士庶所说的:“鸟迹点高空,人影落烟树”,实际上就是一种自在兴现的禅境。

(三)“万古长风,一朝风月”的永恒美　中国画荒寒之境所蕴含的永恒追求,受到传统哲学的影响,其中最主要的是受到禅宗影响。禅的精神在一定程度上说,就是永恒精神。禅宗强调“大道无形,真理无对,三界不摄,非古非今”,禅宗对佛性的体悟,就是对永恒的悟得“, 孤轮独照江山静,自笑一声天地惊”,在独立无待非果非因的境界中顿入虚空,自归本明,识破永恒。禅悟之最高境界就是天柱崇惠禅师所说的“万古长风,一朝风月”,当下即永恒,一刻即千古,满目青山,心中皎月,这些“须臾之物”,在刹那间都幻化为永恒。而绘画中所体现的多是这种“须臾之物”。

中国画对荒寒境界的偏爱,在一定程度上也缘于中国画家对道的追求,山水以形媚道,而荒寒之境最易于呈露道的精神。我们在范宽的《溪山行旅图》中,感受到一团混莽之元气;在渐江的《黄梅松石图》中,感受到气象凛冽的高严境界; 在黄公望的《九峰雪霁图》中,感受到地老天荒的萧疏气息。在苍凉中将画作提高到宇宙创化的境界。中国画由荒寒而直入永恒,主要通过时空两个向度,从空间上说,中国画强调远,通过视觉之远达到心灵之远,远处即寒处,在一片远的荒寒中展露宇宙精神。从时间上说,中国画又强调古,这不是复古,而是提倡苍古、率古、高古的境界,如漏雨滴苍苔,古镜照云影,枯木临西风,怪石当中流,这些物象均记载着时间,而它们又都在向无限的时间延展,以至于达到非古非今、亘古如斯的永恒境界,这种境界也正是荒寒境界。

(四)“片云点太清”的不粘不滞特征　《五灯会元》卷四载:“问:‘混沌未分时,念生何来?’师(灵云志勤禅师) 曰:‘如露柱怀胎。’曰:‘分后如何?’师曰:‘如片云点太清。’”禅宗强调万法皆空,所谓“万古碧潭空界月,再三捞取始应知。”空灵,飘渺,奇幻,不滞色相,无涉梗概,有不粘不滞之秘,如太虚片云,又如禅宗最著名的比喻:镜花水月。由于禅宗追求空无,自然界中的一切虚幻的对象便受到他们的重视,如皎月、游云、太虚、鸟迹、潭影等,这种思想对绘画产生至为重要的影响。中国画有一重要的原则,即沈灏所说的“太虚片云,寒塘雁迹”，在荒寒的氛围中产生空灵飘渺、不粘不滞的美感。如恽南田曾以“落叶聚还散,寒鸦栖复惊”来评论黄公望的画，就注意到这一特点。越到荒寒之处，越渺远空灵,就越能体现这种特点。清戴熙题画就非常注意这一特点，如“崎岸无人，长江不语，荒林古刹,独鸟盘空。薄暮峭帆，使人意豁”，正有只可意会不可言传之妙处。（朱良志）