显而易见，易卜生害怕被任何女人缠住，他大半辈子从一个国家到另一个国家，每一个住处都像旅馆房间。这或许是年少轻狂的后遗症:18岁时，还是药店学徒的易卜生与比他年长十多岁的女仆有了一个私生子，他不得不赡养这个儿子一直到1916年。这个儿子是易卜生一生的噩梦。在他最重要的作品《培尔·金特》里，浪荡子培尔·金特被山妖迷惑后回到家乡，却发现山妖带着他的私生子在等着他。显然，这是一段无法摆脱的回忆。而他始终为这另一个自我而感到羞愧——早在《凯替莱恩》中，他借《凯替莱恩》之口说“我是该受诅咒的，我永远恨我自己”。《凯替莱恩》里奠定了易卜生戏剧中女性形象的雏形和他对两种不同类型妇女的兴趣:温柔忠贞的奥丽莉亚，和情感强烈的“危险女人”芙丽亚。

一边是出人头地，做个体面人的愿望，一边是同样强烈的男性的激情;易卜生毕生都在与这两种自我作斗争。所以，他就是培尔·金特:在做人的准则“人要保持自己的面目”和山妖的准则“只为自己就够了”中左右徘徊。

值得一提的是，《培尔·金特》在中国第一次上演，是1983年，中央戏剧学院导演系徐晓钟教授带领学生将它搬上了舞台和电视。这一次演出在许多中国戏剧专业人员中间引起震动，提出了“‘易卜生’颠覆‘易卜生’”的说法。因为从五四以来，易卜生戏剧在中国就一直被认为是现实主义戏剧和“社会道德剧”的代表。而事实上，在当年参加过《培尔·金特》演出的中国话剧院副院长王晓鹰和中国社科院文学所的刘平研究员看来，这是一场不折不扣的“误读”——易卜生戏剧的多样性被特定环境下的政治需要掩盖了。

但是易卜生并不会在意。他一生所要说的话在他晚期最重要的作品《当我们死而复苏》中终于全部表达了。美国剧作家哈罗德·克勒曼从这部戏中看到的是:“它反映了易卜生解决他终生矛盾的企图——从思想到肉体都要顺从变化规律。但是，如果他从前在世俗的事业和情欲上没有强烈的出人头地的意志和愿望的话，他的内心也就没有什么矛盾了。”（来源：三联周刊 记者：马戎戎 2006-03-27感谢中国话剧院副院长王晓鹰、中国社科院文学所刘平研究员提供协助）