主持人：有一个人很传奇，你可以说他是一个艺术表演家，也可以说他是一个企业家。你可以说他是一个京剧表演艺术家，可是他们却把“吴氏新京剧”这样的口号戴在他的头上。今天我们请到的就是日本京剧院的院长吴汝俊先生。你好。

嘉宾：你好，徐扬小姐。

主持人：这次您从日本过来是因为带过来一部京剧，是吗？

嘉宾：对，这是我新京剧的第八出戏，戏的名字叫《孟母三迁》。10号、11号在北京上演。

主持人：在介绍这部戏的时候我们提前先介绍一下您自己，您是一个从中国走到日本，作为一个中日文化交流的一个使者。然后又把京剧从日本带回了中国，我们在媒体上可能很多评价您的叫“吴氏新京戏”，您怎么评价您这个新京戏到底新在那里？

嘉宾：我觉得一个剧种，还有一个演员之所以它是越剧，之所以是京剧，之所以是徽剧，是根据它的语言还有地域性是不一样的。戏曲主要是曲是很重要的，除了戏剧故事性以外，它的曲实际上是整个音乐形象最重要的组成部分。那么新京剧我觉得一个最重要的，不完全在美术、服装以至于舞台戏剧的结构。主要还在于它的音乐形象，那么新京剧之所以我觉得能够更贴近年轻人，更贴近于海外的观众以至于欧美。所以我觉得新京剧一个最重要的“新”新在它的旋律性比较上口、比较通俗，好接受。每个剧、每一个人物都有他的主题音乐，而且这个主题音乐过去新编历史剧、包括现代戏、样板戏都有它的主题音乐。这个主题音乐只在唱腔的过门当中，唱腔里面没有融会进去。新京剧除了唱腔里面有、过门有，过门演奏完了以后在每个主演的声腔当中也赋予了他主题音乐的这种，不管他是“哆索”型，还是“拉咪”型，还是“索啦”型。商调式、指调式、公调式都会有他的主题音乐，所以我觉得这个是新京剧的一个最重要的特点。

主持人：那我们还是重新梳理您作品的顺序，可以说我们看到的风格形成比较明显的是新京剧第一部，我记得是在01年。

嘉宾：对，《贵妃东渡》

主持人：那第一部是不是也是创作上最难的一部？

嘉宾：我觉得首先第一部戏，开门难、开门难，对于我自己来说，因为我过去在音乐这个行当当中原来是搞演奏的演奏家。涉猎戏曲表演确实是从我17、18岁的时候开始。因为学京胡，戏曲音乐的时候我是从6、7岁就开始，十几岁这十几年一直都在学习音乐和演奏。突然有了声音以后，那么从17、18岁开始学演员，那么从演员创作开始这是我第一处自己的戏。在这个之前都是传承的一些戏，像我们学校的学院派的王派的一些戏，包括我们学校里面学的这些戏。

主持人：当初您《贵妃东渡》改变了目标没有，还是只是随意，我只是觉得这样唱好听，就想把某个主角改掉。

嘉宾：我觉得重要的原因就是因为中国的戏曲、中国的京剧以至于很多地方戏，观众现在越来越少。那么这样的话，我觉得戏曲演员这么辛苦，一天下来十几个小时去排练，十几个小时去练功，到了剧场以后确实是场上比台下的人多。所以，我觉得作为一个戏曲演员，作为一个专业的艺术家，确实应该把这方面的问题确实是放在自己的心里去考虑。中国的戏曲、中国的京剧为什么离观众这么远？他这么好的东西，含金量这么重的东西，为什么观众离它不是很近，却是很远，所以我觉得作为一个专业演员很痛心。

主持人：当时你是明确了心里有一个答案，我只要这么做，观众会接受，还是说我只是尝试一下，也许这样行，也许不行。

嘉宾：我觉得行与不行就是看你自己做还是不做。做了以后肯定会有观众，肯定会有新观众和老观众都回来看你的戏。老观众会在你改革和发展的当中给你提一些很至诚的意见，新观众就是过去根本不了解京剧，不了解戏曲的人，他通过你改革的京剧，改革的新的形式它就会对原来的东西是什么样，首先他就会感兴趣。他知道这个“新”，新在哪里，那他也想去知道老的东西。过去是新的不想知道，老得也没有。因为对他来说他觉得很远，这个老戏曲、老京剧对他说他觉得很难，入门太难了，不通俗。不通俗就没有人去接受它，那这样的话到国际舞台上也同样如此，在国际舞台上过去的京剧人们就知道几出武戏。因为我们大师级的艺术家到世界舞台上去演文戏的机会很少，所以我们应该是把很多好的文戏的东西介绍到世界上去。

主持人：那您第一轮演出完之后，老观众、新观众对您的评价您当时接受吗？

嘉宾：我觉得我挺欣慰在哪呢？就是93岁的老观众一连看了我《贵妃东渡》三场。还有几岁的孩子也在这个剧场里面，也是在那儿一动不动的把这个戏看完了，所以我觉得最大的欣慰就是我们的长辈们对于如今的新京剧《贵妃东渡》首先人家给予了肯定。孩子们看的是整个这个舞台的豪华、舞台的亮丽，而且我们把整个长安城都放在了舞台上。主持人：就是他们的观众也觉得跟自己很接近。

嘉宾：很接近，这种大型的舞台的美术和道具，他们似乎是看到了长安城，看到了日本皇宫。日本皇宫很有一些象赖良、京都确实是从中国大唐时期过去的很多建筑。那么这种展现对于异国他乡的观众，以至于喜欢中国文化、研究中国文化的学者对于他们来说很兴奋。

主持人：好像你有一个目标，是在十年之内写十部新京戏，我看从01年到现在您基本上已经完成了这个目标了。

嘉宾：对。我们第一出戏是《贵妃东渡》；第二出戏是《武则天》；第三出戏是《四美图》，《四美图》里面包括西施、王昭君、貂蝉、杨玉环也就是杨贵妃；再有接下来就是《天鹅湖》我们把芭蕾原来是用舞蹈语汇来展现它的内心世界，让它口语化、旋律化，让它能够用词来表现它的人物。再下面就是《七夕情缘》、《宋氏三姐妹》到上一出戏的《则天大帝》。这次在长安剧院演的是《孟母三迁》是第八出戏。第九出戏，我们把原来的还有一出现代京剧叫《红嫂》也给它做了很多的改革，我们叫它《新红嫂沂蒙山》。那么第十出现在也在创作当中，就是《孝庄与康熙》那么我在这个戏里面演两个角色。前面是孝庄，是旦角，到中场休息以后我就改成老生康熙，一赶二。过去在戏曲界里面也有老生演员反串旦角，旦角演员反串老生。那么我就在《则天大帝》这个戏里面，前面用了好多小生旦角的这种演唱方法。

主持人：年轻小姑娘。

嘉宾：年轻的，因为她做皇帝的时候也不年轻了，就是60多岁的时候。随着她年龄不断增长的时候，到最后60多岁、70多岁、80岁的时候，到无字碑的时候，那么我觉得老奶奶，虽然是老奶奶，但是她还是女皇，他是女皇帝，她有她皇帝的威严。我就赋予她皇帝的真声，就把我自己的真声嫁（接）给了则天女帝。有很多老生的表演就有意识、无意识的放进去了。

主持人：那这次是很明显的要两个人物、两个角色很鲜明，因为这是一个更大的挑战。

嘉宾：这是一个非常大的挑战，前面是一个非常善良、贤惠的孝庄皇后，到了下半场，康熙他再出现的时候就非常英武，而且很有智慧的康熙，很漂亮。所以就把很多小生的东西还有老生的东西可以放进去了。孝庄的时候她的眼神都是不一样的，虽然她是亮的时候，但是她起来皇后的眼神，是女性的眼神。同样看左边的时候孝庄的眼神是这种看法，康熙同样看左边的时候他眼神的聚焦点都不一样，力量也不一样。所以说，对于一个演员来说也是一种挑战，更是一种对自己来说是一种试金石。

主持人：那咱们聊聊《孟母三迁》的故事。

嘉宾：好。

主持人：首先是这个创作的源泉是怎么来的？因为我觉得好像京戏里面从来没有《孟母三迁》这个桥段，重新创作吗？

嘉宾：确实是我一直有这个梦想，我觉得有这个典故，《三字经》里面也有，教子教人。孟母也是我们两千年来中华文化的一个典型的母亲，可以说是第一母亲了。所以我想，在我学戏以来和我知道的戏曲行当里面就没有这个戏。那么在编创这个戏的时候确实是很困难的。《孟母三迁》这个故事在我们祖国家喻户晓，我在日本，日本人也对这段故事家喻户晓，所以我非常吃惊，我没有想到《孟母三迁》而且他们用日语来说。我当时非常高兴，我们中国的文化这么源远流长在异国他乡，他们还能够把这段故事能记得这么清楚，而且他们有他们新的解释。孟母怎么样去教子，为什么要去教子，觉得教育是一个根本。所以我觉得我在这个戏里面还是把母亲的这种慈善和母亲的这种高尚的品格加到这个戏里面去。我觉得就是母亲怎么样去教育孩子。

主持人：说到这里，“孟母三迁”在《三字经》里也就那么几个字，好多细节都没有。像您说的怎么教子，为什么教子这个也是从文化底蕴里面伸发出来的，那么创作剧本里面的故事肯定要丰富好多东西。

嘉宾：所以在文学创作当中我就想在编剧当中，设计人物当中肯定要有一些各种各样的人物、形形色色的人物。我觉得孟母还是教人以诚待人，以宽厚待人。与人为善，为乐，不要与人为敌。我觉得这些东西确实是做母亲在对孩子教育的时候是一个最重要的。

主持人：我们可不可以做一些剧透，有没有通过情节让孩子去了解与人为善，它会有一个什么冲突的故事来展现这个道理吗？

嘉宾：这个冲突的故事有一些，她不是“三迁”吗？“一迁”、“二迁”、“三迁”，由于环境的变化，由于时间的推移，还有接触到的人不一样，那么就会使孩子学的不好，或者是贪玩，或者是贪图小利。那么在这种时候他就会有形形色色的人出现，这个出现我觉得我是想我的这八出戏主题同样是八处戏，但是主题就是一个字“爱”。这个“爱”我觉得是人与人之间的爱，母亲爱、兄弟爱、友爱。这个我觉得有一些贪图小利的人在施完计以后，觉得自己做错了事，任何人在做坏事的时候他做完了事，他都会知道自己是做了坏事。做了坏事以后让别人去说完他以后不如他自己反省，不是他自己觉得我这件事做得不太妥当，我应该做得更通情达理一些。所以我在戏当中有一些喜剧、有一些阴暗面，但是他们都是在不同的场合、不同的时间转换的时候自己给自己来了一个自我批评，然后都觉得自己做错了，我下回不这样。那么这样一出戏看完了以后会觉得很舒服、很阳光。老是很悲剧，老把这个人写得这么坏，那满台子坏人，我觉得这个戏没法看。

主持人：所以说这个戏比较好玩的是，你看了这个戏以后还可以懂点道理。另外一个看点就是，如果是一个老戏迷，可能有几个加盟演员对他们来说也挺有诱惑力。

嘉宾：这些加盟的大师级的就是我们戏曲、京剧继承人，传承人，几个像李长春老师、寇春华老师、安云五，朱宝光、司心（音译），这些大家们都在我们戏里面出现，还有年轻的上海京剧院的李军都在我们的戏里面出现。

主持人：他们有演好人，有演坏人的吗？

嘉宾：有彩蛋、也有贪图小利的，也有斤斤计较的，也有不出好主意的。那么在戏的中途到最后大家伙都觉得，我们这么做是不是太过了，我们还是应该像孔圣人教我们的“人之初，性本善”。人生下来以后都是善良的，所以我想到了他最后的尽头的时候，他觉得还是会有这个反省的，自己会觉得自己这件事情是做错了。那么我觉得到了剧场来了以后，不光是孟母在教子教人，那么我们在舞台上的这些演员，这些角色，形形色色的人物都会给人以启迪和启示，就是让人要做好事不要做坏事。

吴汝俊把他的京剧从中国带到了日本，又从日本引进到了中国，如果你生活在海外，你可能会知道，其中的艰辛有多少，但是你是否能像他这样坚持下来，并且能够有这样的成就呢？

主持人：吴老师，您到日本是1988年是吗？

嘉宾：1989年。

主持人：89年。

嘉宾：对，88年在北京成家，我的妻子叫陶山昭子（音译）。然后89年到日本，她一直都支持我的文化艺术的创作，她也非常喜欢中国的戏曲和京剧音乐。

主持人：我觉得你们也是非常幸福的一对，虽然说你们俩的年龄差距好像还挺大的，是21岁的年龄差距。

嘉宾：对，任何人都不可以相信，21岁的年龄差距他们是什么样的婚姻？他们是真诚的爱，还是唯利是图的爱。我觉得现在还没有答案，但是我们夫妇俩，我觉得到今天为止还是仍然的爱上加爱。那么我觉得，因为那个时候两个人都在异国他乡，我在中国，她在日本。我们是先有一纸公文，后有恋爱。所谓的一纸公文就是结婚证，我们在结婚之前两个人才见了三面，就拿到了结婚证。我想通过这二十年来，我们结婚已经二十周年了，不管是日本的媒体，还是自己祖国的媒体，都对于我们这段婚姻给予了很多的传奇式的报道和评价。我觉得非常感谢大家对我们的关注，首先我觉得作为一个男人更应该不管她的年龄与大小对自己的妻子应该尽到责任，这个责任我觉得应该是人与人之间的真诚。人与人之间的爱是相互的，如果光有她的爱，我没有给予她爱，她也不会对我有真诚，反过来也是如此。所以，我对于她的年龄的问题在起初确实是（这么想的），我看她的时候我觉得她就好像比我大了三、四岁，因为我母亲也比我父亲大三岁。咱们古话还有“女大三抱金砖”这么一说，当时我妻子就说，我比你大。我说我们家就是家传，我们家母亲就比父亲大。我说没问题，当时我俩的这种感觉非常好。看了以后就觉得这个人是我妻子，我当时第一印象就是。而且我们是在一个很偶然的机会下，在昆明的翠湖宾客的大堂里面见到，见到以后就是一闪过，闪过以后，我就觉得这个人是我的妻子的这种感觉，没有人介绍。

主持人：就记住了。

嘉宾：就记住了，然后到晚上的时候又偶然的碰见了，那么我觉得两次的偶然那就是非偶然的，我觉得就是天意。那么在谈到婚姻的时候，她一直是很高兴的，很虔诚的推辞，“我比你岁数大，这样你会很不幸福的”，我当时就觉得作为一个男人，什么叫幸福，什么叫高兴？首先我觉得应该有一个非常好的家庭，这个家庭我觉得不在于钱，不在于物，就在于这个妻子对丈夫有多少爱，丈夫对妻子有多少关心。我觉得这个是最重要的，当时我们就觉得这方面超越了一切。我说“到底你比我大多少岁”，一直我们不知道，一直到快要领结婚证的时候，她才给我看护照。“我给你看吧”，确实是她的长相跟（护照我看了以后）21岁的这个岁数完全不一样。但是我觉得作为一个男人，我对于她真我三岁也好，五岁也好，我已经说出去的话，说出去的话应该负责任。我看到21岁就退却的话，我觉得我不是一个男人。因为我觉得我看到的不是护照这个时候的岁数，我看到的是她现在，我就觉得她比我大三岁，大五岁。这个五岁、三岁不是我觉得她比我大的问题，而是我觉得我跟她能够作为一个很好的夫妻，能够把这个家庭很好的建立起来。那么这个家庭我会觉得给我们周围的朋友，给双方的父母带来幸福和高兴。所以，我们这个家庭才有这种结合的重要性。那么，在结了婚以后，确实我刚才所说的，先有了这一纸公文。

主持人：有一个承诺。

嘉宾：对，有个承诺。这个承诺就是完全发自内心的，就是你对对方应该怎么负责。现在也是一样，每天都在恋爱。别人都觉得不可思议，也觉得你是不是瞎吹呢？

主持人：那真是非常值得我们去学习，不论是年轻人还是怎么样？

嘉宾：我觉得她确实为我付出了很多，这21年来，作为一个妻子，作为一个老大姐，作为我艺术的第一意见者和建议者我非常感谢她。那么人总有生老病死，从年龄来说也许她走在我前面，那么人也许我走在她前面。通过20年来家庭和睦的相处，以至于夫妇之间的爱，我就有一种什么感觉呢？就是这种如果没有感情，没有爱是说不出来的，她也没有这种感受。我都觉得，如果她真是因为生老病死走在我前面的时候，我觉得我用我热的身体，能够把她焕发她的热气和青春。这个确实是，只有我们两个人能知道，这种感情和这种发自内心的爱。

主持人：当然祝夫人健康，也祝您健康。我觉得从两个人相处来说，中国的家庭模式跟日本的家庭模式非常不一样，可以说这就是一个文化的代表，可能在中国的家庭也存在夫唱妇随，但是在日本的社会里面这个更严重一些，我不知道你到那儿去在家庭文化上面就感受到了中日文化的冲突？

嘉宾：我觉得相反，我受了她很大的影响。我在国内的一些不好的这种习惯，确实是跟她结了婚以后，我到了海外以后，到了日本以后。我觉得日本这个国度人民的自觉性很强，对于自我要求非常严格，这一点我觉得是我在国内的时候还不具备的。包括人生了一些哲理观，做人，怎么样让对方更高兴，我觉得她对我的这种启示和启发在某种程度上，确实是因为她长我21岁，除了妻子的爱和妻子的夫唱妇随以外，她很多谏言，很多很直接的严厉的批评。我经常开玩笑，我说“我也不是你儿子”，就是很直接。我觉得这方面确实是对于我来说的确是受益匪浅，如果我不是到海外去，不到日本去，可能我现在的为人处事，包括人生观还没有这么高的境界。我觉得这种境界确实是给我八出新京剧以至于到十出新京剧主题的创作是一个最重要的保证。而且，我觉得自己也受益了，使我所有周围的朋友也好，同行们也好都让他们高兴。就是跟你在一起演戏、跟你在一起玩戏，跟你在一起聊天得让人家高兴。否则的话，人家跟你在一起的时候你竟跟人家报忧不报喜不行，所以我觉得我的为人处事基本上报喜不报忧。所谓的“报喜”就是让人家都高兴，所谓的“忧”就是你自己应该伤后练兵，你自己应该去努力的，就应该自己去做，潜下心来，认真的去做。那么做人的这种根本，我觉得在我这些戏里面确实是给予了咱们很多的这种。

主持人：您说的也是，因为现在艺术作品创作有一部分就是很弘扬主旋律，另外一部分，我们说是比较媚俗，可能就是让人嘻嘻哈哈之后不会记得什么，或者可能会让人单纯的忧伤，忧伤加剧。但是我觉得还有一类是比较人情化、人性化、人文化的，所以我觉得您从选题上面还是从处理上面都比较接近人文化的。不是假大空，同时它也不会让你一些不好的东西进入文化里面去。

嘉宾：谢谢徐扬的赞扬和夸奖，确实是这样。因为我们祖国现在到处都是一片和谐的景象，这个和谐我觉得对于世界的和平和世界的和谐确实是起到了一个重大的作用。如果没有自己祖国的繁荣和昌盛，和平安定的环境，我觉得华人在海外也不可能有地位。没有地位，你就不可能去搞艺术创作，那么日本这个国度，现在也还很和平，非常安定。所以他们需要艺术，需要新的艺术的出现，那么这样的话我觉得我们从另外一个国家到了日本这个国家以后，它给我们的我觉得也很宽容、很大度，它能够接受你，这就是我们亚洲人的一个风格和它的一个品格。如果它不能够接受你的话，你在那个国度就没有办法去生活，没有办法去搞你自己的艺术创作，所以这样的话就更谈不上很多的这种追捧者、支持者。所以，我觉得还是感谢自己的祖国给了作为一个中国人的这种自信心，我觉得这个是一个很重要的。

主持人：如果您是一个京剧爱好者，发现传统京剧很难学的话，那么今天您有一个机会跟我们学习吴氏的新京剧了。嘉宾：那么我觉得你比方说像新京剧从《贵妃东渡》一直到《则天大帝》，它都有自己的主题音乐。《则天大帝》因为一想武则天，她生于山西，坐都又是长安。所以山西的民间音乐和长安的民间音乐应该它是结合在一起赋给武则天的。（唱）……，这种一听，她就是武则天，你要是没有山西的韵味和陕西的韵味她就不是武则天。

主持人：听不出来差别了。

嘉宾：听不出来差别了，听完了以后你还（唱）……，她不是武则天，你说对不对。你同样唱一个京剧，（唱）……，她也不是武则天。所以我就觉得新京剧之所以叫新京剧，首先音乐形象要站得住，我就要从山西的什么里面去找呢？（唱）……，这就是她山西很典型的东西，黄土地的东西、长安城的东西和陕西的（唱）……这种东西，这种音乐形象你无论如何要追逐到。这样的话，武则天一出来，（唱）……这一下则天大帝就出来了，你往那儿一站就是则天大帝，连动都不要动。你要是老京剧，（唱）……她就不是武则天。你明白吗？所以老戏就是老传统的京剧，它是有一个固定的模式，你比如说她的“拉咪”型，她唱西皮原版。

主持人：“拉咪”型指的是“拉”和“咪”为主音的吗？

嘉宾：“拉咪”型就是西皮，京剧叫西皮。西皮就是过去的唱腔是一样的，旋律是一样的，就是换词，你知道吗？

主持人：换词。

嘉宾：汉朝的词、唐朝的词、明朝的词、清朝的词。

主持人：所以很有可能几段戏的调子都是一样的。

嘉宾：完全一样的，所以老京剧的文戏到海外人家听完以后，就觉得你怎么从头到尾唱的都是一个调。

主持人：我们可不可以对比一下，比如说老戏怎么唱，您改一下可能大概会怎么改，可以举个例子吗？

嘉宾：你看老戏它在唱，你比方说：（唱）……。你记住它的旋律了吗？旋律就很难记。新京剧它旋律化以后，就（唱）……

主持人：有点像歌剧的感觉。

嘉宾：它又有歌剧的东西，但是又有昆曲的东西，还有地域性的。我刚才唱的是一段杨贵妃的，杨贵妃就是一种华丽，让它听完以后很富贵，华丽。一想到杨贵妃就想到牡丹花。所以出来（唱）……

主持人：那我刚才看你这个动作，应该说跟原来老的京剧是有一点继承的，但是又有一些不同。

嘉宾：它传承的东西还是要有的，就是手、眼、身、法、步，四法五功还是要有的。那么传统的京剧就是它太程式化，从左到右。看这儿要先看它再看这儿，要这样转过去。那么很多不懂戏的人你就这么看就得了，你还要从这儿到这儿干什么，它有一个过程。

主持人：那您现在就让它怎么？

嘉宾：就把这个东西，这个过程也让它有，但是就不这么多。那么这个过程我觉得首先它就省掉了两秒钟，这个两秒钟对一般的人来说也是需要的，就没有必要从这儿到这儿，老的传统就必须得四功五法，就很认真的。一点的话，一点通俗的没有，这不行。

主持人：您是不是从能剧里面，能剧除了服装之外，它好像艺妓、歌舞妓它好像动作也是比较特别的，有没有继承下来。

嘉宾：能剧也有跟时代脱节的感觉了，因为它确实是太慢，中国的戏曲就已经够慢的了。而且中国的戏曲它说得不是普通话，它说的是地方戏的话，是湖北音，就是湖北的话。我们有的时候听湖广话，广东话和湖北话我们是听不懂的。咱们北方人是听不懂南方的语言的，但是京剧呢？恰恰说的传统戏说的是地方话，所谓的原汁原味。它是地方话，它不是咱们的普通话，你很难听得懂，有的自己唱一辈子戏，都不知道它说的是什么，口传心授，老戏，老传统戏都这样。所以我们《则天大帝》里面就赋给武则天都是京版。

主持人：普通话。

嘉宾：普通话，这是一个大的尝试。

主持人：那在声音发声的时候跟老的京剧不一样了，老的京剧可能有一些地方口音，是跟普通话不一样的吧？

嘉宾：这是啊，它的整个过去的男旦说普通话是很难的，所以我就让她在前的时候60多岁的时候我用的是小生的一种发音在说普通话，到了七十多岁、八十多岁用自己的真声。然后正好则天大帝到了八十多的时候用真声正合适，那这种情况之下，普通话就更口语化，更通俗化，跟戏剧更接近。

主持人：我觉得通过这一段对您的了解，我们这么长时间谈话，很容易就会把您跟历史上的梅兰芳先生联系在一起。因为您首先继承了梅派的唱腔，另外一个您也是作为一个跨过文化交流的使者，我不知道您怎么理解这个人物，会不会把他当成自己的一个目标，会成为第二个梅兰芳吗？

嘉宾：我觉得梅大师是我们戏曲界以至于京剧界的一个顶礼膜拜的一尊佛，这个佛，就是戏曲界应该朝着自己要追求的目标和理想敢攀登这个高峰。梅先生大家伙都把梅先生又作为戏曲整个的一个化生、一个体系，对梅先生有这么高的评价，对梅先生的这种尊敬。梅先生是我们年轻一代艺术家的偶像，那么这种偶像我觉得梅先生一辈子除了学习以外，传承以外做了很多改革。这种改革也给我们年轻艺术家们一种启迪，就是永远停留在老的传承上是不行的，所以我们也非常感谢梅先生给我们留下了很多艺术绝品的艺术才华的大戏、好戏。就是洗礼人们灵魂的大的戏，也留下了很多经典的语言，这个语言他就是说了，所有的艺术它都是贯通的，所有的人要学一个人，它也就会被人忘掉的。那么我觉得梅先生之所以能够有“梅兰芳”这三个字在世界上的传播，以至于我们自己祖国戏曲界对梅先生不断的学习和崇敬。梅先生自己本身他很严格，而且也非常开放，很宽容，也很大方。我觉得我们现代人的戏曲艺术家们就更应该学梅先生这一方面。就是不断的改革自己，不断的不要停留在现在我只有这点东西就够了。梅先生是到最后走的那天他还在改革，还在不断的丰富自己的剧目。 我觉得梅先生的伟大之处就是他可以容忍所有人的好的改革，以至于没有成功的改革梅先生都给他很多的评价。我觉得这种大师级的艺术家对我们来说永远是一个目标和灯塔。我之所以能够继续在走梅先生这种探索之路，我觉得除了努力以外还是要学习。将来，多丰富自己的剧目，我想很多人会对于汝俊新京剧给很大的支持的，我也希望好朋友们、专家们给我的新京剧提出宝贵的意见，以至于给很多的支持的口号。希望他们能够一起参与新京剧，我觉得新京剧不是吴汝俊一个人的。每一处戏都有很多知名的、著名的艺术家，像李光、李从善、王京华、杨赤、李军、李长春、寇春华、王平、张立文（音译）等这些，大家都在我每一出新京剧里面，都有他们的心血，不是我一个人的新京剧，我觉得非常感谢这些老师们，非常感谢同仁们对新京剧的支持，他们也在这里面群策群力。而且同样是梅先生的追从者，我觉得我永远会去效仿梅先生艺术上的成就，以至于他为人的这种谦厚，都是我们学到老，做到老的一个最重要的一件事情。

主持人：虽然我没有亲身接触过梅先生，但是我还是能感觉到从精神上像您说的一些同僚们，您的那些老师们所努力做的工作和梅先生的创新的精神是不谋而合的，我们非常非常希望您的《孟母三迁》能够有更多的观众可以看到。

嘉宾：谢谢。

主持人：也非常感谢您今天给我们带来跨文化交流的信息，非常感谢您！

嘉宾：谢谢！