吴宇森远去好莱坞后，同时也将他自己独有的暴力美学也带走了，他为了适应好莱坞的水土将技巧用到了极致，只是遗憾视觉的眼花缭乱却不能弥补江湖情义的流失。《变脸》或是《谍中谍》都变不成《喋血双雄》和《英雄本色》，美利坚崇尚的爱情和亲情终究不等同江湖儿女那份两肋插刀的义气，他们是不明白的，不明白江湖两字如何写就。虽然都是黑社会，虽然都要讲钱，只是华人的黑社会仍旧要拜关二爷，这便是千年留下的痕迹，丢不掉的。

走了吴宇森，香港只剩下杜琪峰还能用枪来演绎现代的江湖情，1999年的《枪火》成为新一代经典江湖枪战片，它没有《英雄本色》里豪情万丈、义薄云天的英雄形象，而是散发着内敛冷峻的阳刚气息。这是杜琪峰与吴宇森的不同，同样他们电影中的江湖也属于不同时代，各自代表了不同时代的审美取向，不能想象《英雄本色》里的小马哥是否还适合如今的江湖。在杜琪峰的江湖里英雄不再是无所不能的，他们被江湖规则所束缚，终究只是在规矩里游走求存的小人物。

《放逐》的来到意味着七年前的杜琪峰又回来，他带来了自己更为成熟的暴力美学风格。这是一部与《枪火》在人物关系上相当近似的作品，不过事实上杜琪峰从来都不曾纠緾于故事情节的繁复，他用力之处在于故事的层层推进，细节上的精致玩味，乃致人物个性的鲜明刻画，用独特的氛围营造与风格化的画面来讲一个男人的故事。或许这正是杜琪峰的独到之处，同样一个简单的故事如果用他的方式来讲，可以讲出完全不同的味道。

在《放逐》中杜琪峰仍旧找来《枪火》里的旧班底，五人组合除了张家辉顶替了吕颂贤外，吴镇宇、黄秋生、林雪、张耀扬均悉数到场，而且和《枪火》中一样四人分两个立场，一派要保一派要杀。仔细品味后你会发现《放逐》在故事的发展上其实就是将《枪火》颠倒了个，将《枪火》中后半段的“内讧纠纷”提前，而将前半段的“齐心协力”放到后面。尽管如此，你却不要认为杜琪峰只是在炒冷饭，他哪怕真的炒冷饭也绝对会炒出不同的味道，七年以后明显感觉到他修为的提升，《放逐》比之当年的《枪火》真的是迈进了一大步。

从影片伊始，就明显感觉到杜琪峰在这部影片上的精雕细琢，四个人一起汇聚到阿和的家门口的定格镜头，四个人的站位极具层次，左右深浅完美构图。整部影片镜头运用极其纯熟到位，长镜、运镜、调度、广角，快慢节奏的变化剪切，一切都显露出杜琪峰的控制力。影片中的枪战桥段相当多且相当精彩，分别是阿和家中的三人对战、餐厅的混战、地下医院的枪战、最后的决战，劫黄金那场属于渔翁得利不太值得一提。与吴宇森华丽高难度的开枪招式不同，杜琪峰对于枪战表现上相当扎实，不太用过分夸张的动作设计，基本上利用空间、协作配合、场面调度，其带来震撼感觉全不弱于吴宇森。

在枪战武戏的背后实际上是人物关系的文戏相衬，第一场家中的三人对战实际上杀气不重，从阿和加子弹到阿火和阿泰先后的退弹，说明三人彼此虽然相互牵制但没有杀死对方的心，枪战很玄玩得很漂亮但只是形式，最终都只是不伤及对方的擦身而过。第二场在餐厅中阿和为救阿火先开枪，于是三方展开混战，彼此间相互救助离开，从这头两场枪战后人物的性格都已展露得相当明显了。而第三场地下诊所里的枪战是全片最精彩难度最大的一场，在开战前大量紧张情绪的铺垫，使战前一触即发的气氛烘托得火热，先是在小格局里利用布幔展开近身枪战，然后枪战被延伸至屋外，以全局的框架展现出枪战全貌，楼梯与窗口展开对战，这点让人不免想到杜琪峰在《大事件》中曾经运作过这样的镜头，上次如果说是初试牛刀，这次无论从用光还是场面协调上都称得上经典。而这场枪战的核心最终集中到了阿和的身上，他因为幻听铃声而误以为自己的儿子，最终被扔下楼枪杀，而特别是大飞从窗口朝下开枪那段，几个兄弟都被逼住角度而无从解救很似《兄弟连》中的一段，很煽情，包括阿和始终念叨的“回家”，都将阿和这个逃离江湖重亲情的男子刻画出来。最后一段决战是以快来表现同归于尽的勇气，从阿泰转身关门那一刻起四人已不抱生还的希望，一片混战快枪连发，红色血雾和白色枪烟混合，没有闪躲没有配合，在汽水罐落下前所有人通通倒地，虽然有些夸张，但却将兄弟义气渲染到了顶点。

在影片中杜琪峰善于利用各种戏剧化的巧合来推动故事，就如他在《PTU》中玩得那样，在影片《放逐》中最重要的两个巧合一个是在地下诊所的狭路相逢，另一个便是误打误撞劫得黄金。前一个巧合引发了四兄弟的逃茫和静的复仇行动，后一个巧合则完全把四兄弟轻金重义的江湖豪情烘托了出来。这样的巧合安排未必符合逻辑，但是在一部电影中的巧合设计又绝对会将整个故事推向高潮，它所起到的效果绝对利大于弊。

杜琪峰电影的一个特色就是阳刚味十足，和迈克曼电影的标签很相似，担纲的男主人公们个性十足，让男性荷尔蒙充斥了整出影片，特别是逃茫的一段来到一片沙地，感觉就象是西部片，颇为来神的一笔，让这出原来阳刚味十足的影片平添一份沧桑侠气，可以读得出是杜琪峰的借鉴。而影片中女性角色的存在往往只是轻轻的点缀，在《放逐》中也是同样，入眼的全是男人戏，不过这次安排的两个女性角色戏份虽不多但却很闪亮，她们的存在显得不可或缺。何超仪所饰的妻子静哺乳的镜头插入三人肃杀的对峙中，用一刻温暖瞬间将满屋杀气溶化，随后变化成几个男人开始布置家居的镜头剪切，如此强烈的反差转换凸显出杜琪峰的厉害，善用静动变化、冷暖变化来彰显出人物个性和气场氛围。另一个出场的女性角色是陈雅伦所饰的妓女角色，四十岁的女人却依旧妖饶风情，对她唯一的印象便是她与王敏德合演的三级片《危情》，肯宽衣解带偏就是不红，渐不被人所闻却又重见她。她戏份不重每次出场都只是一闪而过，但却起着前后呼应的作用，将一个女子的贪欲表现地很尽兴，而正是这位易被忽视的小人物在最后却成为最大得利者，很有种命运式的自嘲意味。

香港的回归乃至澳门的回归这样的政治背景，多番被用港人借来用作故事的时间，特殊时间之下透射出某种人被边缘的复杂情感，“放逐”两字不止于小人物边缘人的穷途末路的逃茫，更有着说不清的政治意味。杜琪峰从来是不甘心被招安的，他的电影中所有的主人公均是外冷内热，有着一腔杀身取义的热血。（文：眉间尺 来源：Mtime时光网）

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